Julio Le Parc

Conversación entre Hans-Michael Herzog y Julio Le Parc
La conversación tuvo lugar, en lengua española, el 17 de marzo de 2005, en París

Qué te parece que alguien como yo te invite a hacer esta exposición en Zürich?
Me sorprende y al mismo tiempo me siento halagado con este pedido. El reconocimiento del trabajo que uno ha hecho crea una sensación de confianza y de esti­mulo. Me gusta mostrar el conjunto de mi trabajo, y ésta no es una pequeña exposición temática, sino una que abarca un aspecto central de mi obra. Las obras presen­tadas, en un espacio grande como el de Daros, pueden llegar a dar una idea de conjunto. La relación de esas experiencias, aunque estén ligadas por el tema de la luz, crea un clima, como si ese conjunto constituyera una obra nueva.

Te preocupas - en tu vida cotidiana- por lo que pasa en el mundo del arte contemporáneo?
En los años 60 o antes, durante todo el periodo de mi adolescencia y juventud, tuve un gran interés por la cre­ación contemporánea: la que se hacía en Buenos Aires y la que podíamos conocer a través de revistas. Y tam­bién lo que se había hecho a partir de los impresionistas para adelante, los diversos movimientos que habían dominado en aquella época, como el futurismo, el dada­ísmo etc. Fue un período de asimilación, de digestión de todas esas propuestas. Cuando uno ha asimilado todo eso es necesario desprenderse para poder traba­jar con más libertad y al mismo tiempo poner, en función la imaginación o la capacidad creativa y avanzar por nuevos terrenos. Obviamente existe una atención a lo que se hace alrededor. Permanece una capacidad de analizar lo que uno ve, desde un punto de vista de la técnica, de cómo las obras han sido hechas, de la motivación, de la inser­ción social. Luego, el análisis de la correspondencia que puede haber entre lo que una propuesta artística sostie­ne teóricamente y las obras concretas. Lógicamente que alrededor del arte actual, al igual que en los años 60. hay mucha mistificación. Y está siempre el comercio. A veces pienso: qué bueno sería si dentro del mundo de las artes hubiera una nítida diferenciación. Por un lado ''arte comercial", con sus galerías, coleccionistas, propa­ganda y su relación con los circuitos oficiales, incidiendo en los programas culturales. Por otro, la posibilidad ofre­cida a los artistas que tengan la voluntad de experimen­tar reflexionando sobre el acto creativo, reflexionando sobre su inserción social, buscando nuevos criterios valorativos, fuera de modas pasajeras. Más allá de las modas creadas, a menudo artificialmente, para mantener vivo el mercado artístico. Leí el otro día un artículo en un diario que decía que en Londres Charles Saatchi ha pro­pulsado una exposición de pintura. ¡Todo lo que hacía antes era contra la pintura y de repente hace una gran exposición para lanzar la pintura!

Hablando del mercado del arte, tienes una galería No estás muy visible en el mercado. No te veo aquí en Europa como una estrella, como algunos de tus colegas?
Ser estrella a todo precio nunca fue mi objetivo. Cada uno, al interior de ciertos parámetros, puede elegir su forma de vida. Hay artistas latinoamericanos de la misma "tendencia" que la mía que sólo viven para su obra. Yo siempre tuve una actitud crítica, de análisis, frente a los mecanismos de la cultura oficial. Primero, cuando estaba en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, y después aquí en París. Una actitud de análisis también hacia el medio cultural con sus acontecimientos importantes, como la exposición en el Pompidou, en el '72. En todos los casos encontramos una sordera gene­ral y mucha agresividad de parte de la institución y de los contables titulares. A mí me calificaron como un revolto­so que perturbaba el sistema. Y en todos estos años has­ta ahora han sido las mismas personas, prácticamente: aquéllos que eran jóvenes funcionarios en los años 60 o 70 son ahora directores de una institución o de otra. Ellos dicen: "Por qué Julio Le Parc -el "revoltoso"-podria protestar Su tendencia artística está representa­da en el arte oficial." "De qué manera" "Hemos hecho grandes y múltiples exposiciones de Soto y Morellet. Morellet estaba con él en el G.R.A.V. y Soto es un latino­americano como él."

En los años 80 constituimos un equipo (críticos de arte franceses y latinoamericanos, artistas). Propusimos la realización de una gran manifestación latinoamerica­na sobre las artes plásticas, a realizarse de preferencia en el Centre Pompidou. Los especialistas del Pompidou estaban al corriente de la existencia y producción de hasta el último artista underground de Nueva York. Podrían ellos nombrarnos por ejemplo a tres artistas actuales mexicanos que no fueran los tres famosos muralistas No. Podrían nombrar a un venezolano que no fuera Soto que vive en París No. Y así, ni un chileno, ni un colombiano, ni un peruano etc. Nada de nada. El ministro de cultura, Jack Lang, quería que esa exposición se hiciera. Había múltiples reuniones en su mi­nisterio con él y el responsable de artes plásticas, funcio­narios y nuestro equipo que había analizado el tema, pro­gramado su eventual puesta en práctica con esquemas, referencias y contactos con Latinoamérica. En una de las últimas reuniones llega el ministro y pregunta dónde está el director del Centre Pompidou. No vino ese día, ¡se lo había tomado de vacaciones! La exposición no podrían programarla para ese año, ni para el siguiente. Cuando podrían hacerla Dentro de cuatro años Está bien. Em­pecemos a trabajar para dentro de cuatro años. Tampoco.

Tú eres un hombre muy político. Tu obra está en una relación estrecha con la política, pero alguien que no sabe nada de eso, se dará cuenta?
La política me interesa como a cualquier persona. Lue­go, el análisis que hice, dentro del grupo y por mi parte, sobre los mecanismos de creación del medio artístico, la valoración y la difusión de la obra de arte, me demostra­ron que respondían a una cultura política ya dada. Todo eso venía desde arriba, desde la consideración del artis­ta como un ser superior, y todo lo que alrededor se hacia de mistificación y de interpretaciones confusas por parte de los críticos de arte. Eso evidenciaba que la creación contemporánea para nosotros estuviera separada de la realidad. Si nosotros aceptábamos todo ese sistema, teníamos que hacer cuadros qué iban a ser valorados por los críticos de arte, vendidos por las gale­rías y expuestos en los museos. Entonces tratamos de ver dónde se podía hacer una incidencia. Empezamos a reflexionar sobre nuestra situación y el punto de partida era: o se trabaja para una élite, los críticos, los directo­res de galerías y de museos, los coleccionistas, o se trata de hacer algo que pueda establecer una relación con la gente en general, sin la necesidad de pasar por lo impuesto por el circuito. Un cuadro tiene la vigencia del momento en que se crea y luego se transforma en una obra de arte. Una vez, visité el Museum of Modern Art en Nueva York, cuan­do tenían el Guernica. Vi a un grupo de gente, estudian­tes, profesores, que pasaban delante del cuadro, adora­ban la obra de arte en el museo, pero en la realidad era el cuadro que denunciaba el bombardeo de Guernica por parte de los nazis, en un museo del país que estaba haciendo en ese momento lo mismo en Vietnam. Ahí estaba la contradicción.

Yo hice cuadros figurativos y de denuncia, pero eso lo veo como cosas puntuales. Era para denunciar el golpe de estado en Chile con Pinochet o para ayudar a los nicaragüenses para sacarse de encima a su dictador, etc. Tengo la capacidad de hacer gráficamente una refle­xión y ofrecer en ese momento una ayuda de carácter político, humanitario, a través de las imágenes. Pero el aspecto que me interesa más es cómo descomponer los mecanismos y de qué manera, porque esto tiene una mayor incidencia. Es decir, hay un público que está acostumbrado a ir a los museos y a someterse -como se someten en todos los otros aspectos de sus vidas coti­dianas- a un funcionamiento general: a las órdenes del tránsito, de la policía, de los decretos. Entonces van a un museo y también tienen que someterse, porque no se puede hablar en voz alta, hay que caminar despacio, no se puede alterar la temperatura. Estar sometidos a unas obras que no pueden apreciar ni valorar sino a título indi­vidual, pero sus opiniones no tienen abs olutamente nin­guna resonancia dentro del sistema. Si una persona entra en una exposición como la mía en Daros, por ejemplo, para mí es suficiente si sale con una sensación de haber sido parte de una expe­riencia, ya sea por el movimiento, las luces, ya sea por­que tiene que participar en algunas obras como los jue­gos, las encuestas, ya sea porque la presencia frente a una obra va provocando cambios. No se le impone una manera de ver las cosas y las interpretaciones de cada uno pueden ser diferentes.

En una exposición grande que hice en Madrid, le propuse al director hacer una encuesta durante los prime­ros días de la exposición para que los visitantes eligieran cuál de las obras yo tendría que donar. Él decía: "No, la gente no sabe nada." Yo insistí y le dije: "Mira, yo hago la encuesta y después la tomas a titulo informativo." Enton­ces hice una encuesta. La gente se transforma inmediata­mente. La manera de mirar es diferente. Yo los veía con la encuesta, mirando, reflexionando. Miraban las obras, bus­caban sus papelitos, iban anotando, discutían con la gen­te que iba con ellos, cada uno daba su opinión, y al final ponía los números de las obras que le gustaban. Mucha gente escribió comentarios, en muchos casos mejores que los de los críticos de arte, Hubo cosas formidables, sobre la exposición, lo que veían. A veces ponían cinco páginas escritas. Después analizamos el resultado de la encuesta con el director. Salió el cuadro número tal, él no lo podía creer, y decía: "Es imposible, es imposible, es el mismo que yo quiero que quede para el museo."

Muchas veces se le está exigiendo al espectador que se pliegue a la motivación del artista. Está perfecto, pero la obra es independiente y es en el orden visual que se relaciona con el espectador. Si para entenderla hay que leer veinte páginas, entonces ya es un trabajo de literatura, de información, de aprendizaje, y el que está mirando se está sometiendo a una explicación. Entonces, políticamente, el espectador sigue estando en la posición pasiva, dependiente, como el ciudadano corriente. La propuesta política consistiría en eliminar todo eso. Lo que uno hace entonces es creer en una relación directa con la gente, con lo que la gente ve.

Para hablar de tu historia personal y también profe­sional, cuándo viniste a París y por qué?
En el 58. Antes de venir a París, era un deseo. Éramos un grupo de amigos, del Movimiento de Estudiantes en la Escuela de Bellas Artes. Los sábados por la noche nos encontrábamos, intercambiábamos ideas, y en un momento dijimos: "Queremos ver con nuestros propios ojos lo que está sucediendo en un centro importante del arte", que era París. Pero para mí era imposible porque tenía un pequeño empleo municipal y el viaje costaba una fortuna. Busqué presentarme a una beca que me permitiera viajar. En el jurado para la beca francesa a la que me presenté estaban los dos críticos de arte más importantes de Buenos Aires de esa época, que eran Julio Payró y Jorge Romero Brest. Con ellos, yo había tenido conflictos, e imaginaba que ellos jamás iban a apoyarme. Primero, porque la beca se la daban a artis­tas reconocidos. Era una beca de ocho meses, de per­feccionamiento. No era para un estudiante.

A Julio Payró lo habiamos propuesto y fue nombra­do director de enseñanza artística, era el puesto más importante dentro del ministerio para la enseñanza artís­tica. Y era el interventor propuesto por nosotros para hacer la reforma de la enseñanza en Bellas Artes. Pero hubo conflicto porque nos fue dejando de lado, y la asamblea de estudiantes decidió, como un medio de presión, pedirle la renuncia al interventor, a Julio Payró. Redactamos un telegrama y no sabíamos cómo firmarlo. Se decidió que tenia que estar firmado por el presidente del Centro de Estudiantes, que era yo. Entonces, man­dé: "En nombre del Movimiento de Estudiantes, le pido que renuncie a su cargo de interventor de enseñanzas artísticas. Firmado, Julio Le Parc." Él recibió el telegrama y al día siguiente renunció.

El otro jurado era Jorge Romero Brest, un critico de arte muy conocido, relacionado con el arte concreto en los años 40. Lo invitábamos a la escuela a dar confe­rencias y existía una buena relación. Antes de presentar­me a la beca francesa, me presenté a una beca para Canadá. Como en todas las becas, había que presentar una documentación con cartas de recomendación de personalidades del medio artístico. Entonces lo fui a ver a él, que era el director del Museo de Bellas Artes y le solicité la carta de recomendación. Después fui a bus­carla, salí del museo y la abrí en la calle, porque no esta­ba cerrada. Leí la carta y no me gustó porque no decía gran cosa. Entonces, subí las escaleras, me fui hasta su oficina y le tiré la carta en la cara. Me dije: "Esta persona jamás en la vida me va a perdonar que yo le hiciera una cosa así." Pero no obstante eso, ambos me apoyaron y me dieron la beca. Más tarde, Jorge Romero Brest fue jurado de selección para la Bienal de Venecia y apoyó mi candidatura como artist a que representaba a Argenti­na. Era gente muy bien, tuvieron mucha consideración, porque no fueron rencorosos para nada, en cambio acá, los franceses, porque uno pide que los artistas sean incorporados, aunque sea en mínimo grado, a la gestión cultural, para ellos sos un enemigo para toda la vida, entendés.

Cómo viviste el hecho de ser un latinoamericano en Paris. Te sentiste como un marginal o no le dabas importancia al asunto?
Para mí era una gran suerte tener esa beca de ocho meses, porque antes de venirme, en Buenos Aires, tenía que trabajar. A la mañana iba a la Escuela Superior, a la tarde iba al empleo y a la noche a terminar la academia, hasta las once y media. Para trabajar para mí, en lo que yo quería, tenía los sábados y los domingos y feriados. En cambio, la gran suerte con esa beca era que se podía estar acá, aunque en condiciones muy reducidas, y tenía las 24 horas para hacer mi trabajo. El medio de París era muy difícil, cerrado. El comité d'acceuil que recibía a los que tenían beca, organizaba a fin de año una exposición en una galería en París. El director de esta galería no nos quería exponer. Al final nos puso en un rincón, escondi­dos. El medio era completamente refractario a todo lo que fuera búsqueda, experimentación. Yo fui al Musée d'Art Moderne de París con la esperanza de ver cuadros de Mondrian, o de Kandinsky, que nosotros conocíamos por libros, y no había nada. Estaba lleno de cuadros figurativos, pero jamás habían comprado un cuadro de Mondrian, y él había trabajado en París, no sé si 20 o 25 años, completamente aislado. Por eso me consuelo diciendo: "A Mondrian, cuando vivió, ningún museo de París le compró un cuadro." Tienen la apariencia de estar al día los conservadores de los museos, pero no hacen más que seguir el movimiento comercial del arte. Ahora, con un sponsor que paga todo, te hacen la exposición, pero si el artista no tiene esos medios de conseguir un sponsor, no tiene plata para pagarse el transporte y el seguro etc., fuera.

Cómo fue cuando te llegó el cambio. Cuándo empezaste a tener más éxito, fue con el premio de la Bienal de Venecia en el '66?
Para hacer la primera exposición personal en la galería Denise René en París habían pasado ocho años, fue en el "66. Ocho años que yo los pasé muy bien, trabajando con el grupo y trabajando individualmente. No había esa preocupación por el éxito. Esa exposición se hizo por­que me habían dado el gran premio internacional en la Bienal de Venecia, si no, la galería hubiera dejado pasar quién sabe cuántos años más. El reconocimiento de ese premio para mí fue inesperado y al mismo tiempo no me afectó mucho, tampoco. Un premio es el resultado de una confrontación de un número limitado de personas, que es el jurado, con un número limitado de artistas u obras expuestas. Había una polémica muy grande. Algu­nos trataron de neutralizar la presión muy fuerte que hacían los norteamericanos para que en esa bienal fuera un norteamericano el que la ganara y de esa manera podían aplastar definitivamente a París como centro de arte y a toda Europa. Ellos tenían un candidato que era Lichtenstein, que hacía Pop Art, que era el favorito de todas las revistas. Antes de que el jurado se expidiera ya estaban festejando el triunfo. Hay alguien que está estu­diando eso ahora, en los archivos de la Bienal de Venecia. Me mandó una carta en la que habla de que alguien quería neutralizar la presencia norteamericana. Y bueno, en el azar de todo ese juego de cosas, en algún momen­to se decidieron por mi trabajo. No era una cosa que me iba a cambiar mi manera de vivir. En la Bienal de Venecia había, no sé, creo que cuarenta obras mías en un peque­ño espacio, y en el tiempo que duró la Bienal no se vendió ni una sola. Desde el punto de vista económico no fue un gran premio. Además, no estaba dentro de mi naturaleza especular sobre ese premio para ganar importancia y conseguir beneficios económicos. Algu­nas cosas se fueron vendiendo después, si, lo que yo he vendido me ha servido para seguir trabajando, para ayu­dar con la vida de mi familia, para ser un poco libre para hacer mis cosas. Allí están las contradicciones que pue­de tener un artista que quiere cambiar las cosas y que ve que las cosas no cambian y que tiene que seguir y tiene que ayudar a su familia. Y al mismo tiempo están las aspiraciones, lo que uno quiere hacer y las cosas que son totalmente imposibles. Entonces uno trata de hacer lo que es más propio dentro de lo que está permitido y a veces algunas cosas que no están permitidas.

Por qué, cuándo y cómo te acercaste al movimiento de arte cinético?
En la Escuela de Bellas Artes, en Argentina, cuando yo era un estudiante muy joven, estaba el movimiento de arte concreto. Al mismo tiempo estaba Fontana, que era profesor nuestro en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes, con sus ideas sobre espacialismo, él nos incitaba con la reali­zación del Manifiesto Blanco. Luego, más adelante, tam­bién había un profesor que enseñaba los fundamentos visuales, la teoría del color y todas esas cosas que nos hacían pensar. Además, leíamos libros que podíamos pedir en la biblioteca o algunas revistas para informamos y después también hubo una exposición de Vasarely en el Museo de Bellas Artes, traída por Romero Brest. Para mi y mis amigos fue un impacto en el sentido de que el arte geométrico que se hacia en la Argentina, era una prolon­gación del constructivismo. En cambio, la exposición de Vasarely, con sus cuadros blancos y negros, era totalmente diferente, era algo que tenía posibilidades. Des­pués habíamos leído a Mondrian y a otros artistas, como Kandinsky, que encontraban una continuación en Vasa­rely, dada por una presencia muy simple y muy directa, diferente de los artistas que nosotros conocíamos.

Cuando yo vine con la beca acá, a París, era mucho más fácil conseguir una galería con cuadros informales, cuadros tachistas, porque era la moda. Pero lo que nos interesaba era desarrollar esos elementos simples, pen­sados a partir de los textos de Mondrian. Junto con otras cosas que habíamos estudiado del Bauhaus, nos fue lle­vando a desarrollar eso como una búsqueda en sí más que como una búsqueda de imagen personal.

Íbamos cambiando, haciendo esto y lo otro, y siempre estábamos con un análisis, con una reflexión, por eso en la fundación de nuestro grupo, en los 60, buscamos una reflexión más amplia, enmarcada en una reflexión colectiva, pero guardando cada uno su indivi­dualidad. Aparecían proposiciones, confrontaciones; luego encontramos a gente con preocupaciones pareci­das y con ellos hicimos la Nouvelle Tendance (Nueva Tendencia), para lograr una reflexión más extensa que en el interior del grupo.

El desarrollo de mi trabajo no fue que un día yo dije: "Voy a hacer cosas con el movimiento", y al otro día: "Voy a hacer cosas con la luz", sino que el movimien­to era la solución ideal para ciertos problemas que yo me iba planteando, y si veía que la luz podía darme una solución y al mismo tiempo permitirme seguir en mi búsqueda, me metía en ese tema. O en el color..., una cosa iba llevando a otra. No era una decisión. Yo nunca decidí jugar con luz, pero iba probando y probando y se me ocurrían cosas y las perfeccionaba. El movimien­to me daba la posibilidad de explorar más cosas, en ese momento tampoco pretendíamos hacer arte cinético, eran búsquedas. En un momento me interesaba el movimiento, en otro, la parte óptica, y en otra etapa era la participación del espectador. Después, con las salidas que hicimos a la calle para buscar un nuevo espectador, siempre tratando de transformar dentro de nuestros limites, la relación de la gente con la creación contemporánea. Muchas cosas en los planteos nuestros estaban ligadas a la vida contemporánea. Nunca usamos tecnología. Y cuando aparecieron los nuevos medios nunca los usé, como la luz láser o grandes apa­ratos electrónicos.

Eso me impresiona mucho; siempre has estado trabajando con materiales muy, muy simples, con mecanismos casi banales. Pero eres capaz de crear espacios y fenómenos en el espacio, también fenómenos de tiempo, que superan mil veces la base tecnológica. Para mí funcionan un poco como un milagro?
Muchas cosas nacieron por necesidad y al mismo tiem­po con un respeto al problema a tratar. En ocasiones he visto obras de artistas que han tenido ayuda de ingenie­ros electrónicos, y luego el resultado está en despro­porción con los medios usados, es muy pobre. Es un bombardeo de cosas, pero no llega a haber un hilo que te haga sentir algo, o reflexionar. Son los medios técni­cos o electrónicos que dominan y no la imaginación de quien lo hizo.

Tu obra juega con el espacio, con el tiempo y con la luz, los elementos básicos de la vida, del universo. Me puedes hablar un poco de eso. Ves este aspecto trascendental?
No mucho, pero puede ser que la idea de cómo has vivi­do, cómo has pensado, cómo has reaccionado, cuáles son tus aspiraciones y creencias, esté en el interior de tí mismo, Y por eso hay gente que ve cosas que yo nunca me imaginé que se podían ver en una obra, y me parece muy bien. Me sorprenden a mí mismo. Puede ser que yo no vea muy claro en mi interior. Si digo: "Voy a hacer una obra que transmita una reflexión filosófica o espiritual o mística", lo más probable es que no lo logre. Yo trabajo con parámetros precisos que me sirven de ayuda para cada caso, y si luego a través de esos parámetros veo que a otra gente le hace sentir tales y tales cosas, mejor, está muy bien, pero no hay una voluntad previa.
Una vez hicimos una experiencia que está un poco en relación con esto. Un grupo de artistas decidimos hacer una reunión, en la que cada uno presentaba un cuadro y los otros decían qué les transmitía. Análisis, críticas...

Habla uno que se puso furioso, presentó un cuadro y preguntó cosas como: "Puse este color verde acá, ustedes no se dan cuenta qué es lo que significa Este verde representa tal cosa, tal otra, tal otra, ustedes no lo ven" Ese artista estuvo pintando toda su vida creyen­do que la gente veía lo que él pensaba meter en el cua­dro. Y el artista está totalmente desilusionado con los otros y no consigo mismo, en ningún momento dice: "No consegui trasmitirles lo que yo quería."

Qué importancia tiene el aspecto lúdico en tu obra?
En una exposición en el jardín del Museo de Bellas Artes de Caracas hice instalaciones de diferentes juegos. Un domingo que estuve ahí, una pareja me reconoció, y me contaron que esa mañana, para su paseo de domingo con sus hijos, les dijeron: "Vamos a ir a ver una exposi­ción", y los chicos: "Noooo, nos aburrimos", pero los con­vencieron. "Son las dos de la tarde y queremos ir a comer, pero los chicos no quieren irse del museo." Se habían ido a la parte de juegos. Entonces esa visita al museo, donde pueden subirse a una cosa, meterla, que esto, lo otro, se sienten desinhibidos, están más libres al estar en contacto con formas que tienen colores, con formas que se pueden mover. Cuando llegan a los cua­dros es lo mismo, sólo que la sensación que ellos han experimentado de manera corporal, física, está asoman­do como proyección de la parte lúdica, se libera, hay una interacción más natural.

Cuando se les hace hacer cosas a los chicos, dibujos de lo que han visto, el resultado es magnífico. Miran una exposición, y después los llevas a dibujar, y algunos hacen interpretaciones con más imaginación que los que han visto. Hay una cosa latente en los es­pectadores, que cuando les das la ocasión, hacen la reflexión. Pero como eso en general no tiene valor para el sistema, porque es una intrusión dentro del funciona­miento de la venta de cuadros en el mercado, no se practica. A quién le puede interesar lo que piensan unos niños sobre una exposición.

Nosotros no decíamos que había que eliminar el criterio de los especialistas, sino que había que confron­tarla, hacer una ida y vuelta, plantear mecanismos para que eso fuera creciendo y fuera viéndose. Una vez, con un crítico de arte, en una mesa redonda en Madrid, dis­cutíamos sobre eso, y al final dijo: "Pero Julio, lo que estás proponiendo es terminar con todo, es imposible. Cómo vamos a desmantelar todo lo que hicimos Nos­otros somos los que decimos si esto vale, cómo va a venir un tipo de la calle a contradecirnos, decir que lo que vale es otra cosa Todo el edificio se va a caer. Todo lo que está estructurado, los mercados, las galerías, los coleccionistas, las instituciones, los nombres que tienen renombre, los cuadros que se venden muy caros, las grandes exposiciones fundadas sobre el criterio de un pequeño grupo de presión, todo eso que funciona... cómo se va a cambiar todo eso Utópicamente es muy lindo, pero sería un desastre para la actividad artística." Lo que yo proponía era por lo menos intentar llegar a algunas confrontaciones. Tal vez para usted un artista como Tapies es un valor superior, pero lleve el cuadro a un barrio a treinta kilómetros de Madrid. Y si en esas condiciones pone ese cuadro, y trata de ver qué es lo que la gente ve de ese cuadro: un cuadro blanco, con un poco de textura; ver lo que la gente que no ha pasado por la presión de la escuela, de la enseñanza y todo lo demás, cómo responde naturalmente a ese cuadro. Seria interesante si se tuvieran criterios, como para con­frontarlos después con otras cosas. Podría significar la destrucción de un artista. Puede ser bueno, no para los artistas que ya están consagrados, sino para los artistas jóvenes que recién están surgiendo, cuyo único medio de referencia para su trabajo son la institución, los críticos, etc.

Conectar a la gente a una relación directa con las cosas y, dentro de eso, si la gente de recursos limitados, que se ve sometida en su vida social, su trabajo, su fami­lia, visitando una exposición recupera un poco de ener­gía, de optimismo, y luego dice: "Bueno, esta exposición me ha hecho sentirme bien", a lo mejor puede proceder de otra manera en otro frente de su vida con esa energía ganada. Si un espectador se da cuenta de que es toma­do en consideración por las obras expuestas, que le dan algo, quizá pueda decir después: "Por qué en otros lugares yo no recibo esto" y empezar a reflexionar si hay gente que funciona como él, o adherirse a grupos que tratan de analizar la situación general de una socie­dad, del comportamiento del gobierno, de los partidos políticos.

Qué es para ti, en la vida y en el arte, la belleza?
La idea de belleza es muy aleatoria, porque está ligada a condicionamientos, a prejuicios que uno tiene de lo que es y lo que no es bello. En general, para mí, algo bello es algo que me transmite cierta paz, cierta energía, cierta ilusión... La idea de belleza tampoco tiene que estar ligada a una obra de arte, puedo encontrar bella una situación, un paisaje en una campiña, puedo en­contrar también bello el comportamiento de una perso­na, en fin..., en otras épocas la idea de belleza respon­día a cánones establecidos. En la actualidad, también, una mujer bella es aquella que figura en las revistas porque tiene tales medidas y cuánto más delgada, más bella.

En el arte sucede lo mismo: hay modas, lo de antes ya no es más bello, es bello lo que se vende en el mo­mento, lo que está de moda. A mí, particularmente, hay muchas cosas que me dan esa sensación de belleza, cuando hay algo que me conmueve, no necesariamente cosas perfectas. También hay dibujos, pinturas, que uno puede considerar bellos sin necesidad de que estén dentro de la misma tendencia que uno.

Entonces, si yo clasifico algo de bello, no es por que aplique un canon de belleza preestablecido, sino porque las cosas que veo y encuentro en la vida, si me llegan a tocar de una manera u otra, siento que son positivas. En general, lo que tiene belleza ayuda a la gente a vivir. Cuando encuentras algo que es bello, te sientes bien. Si ves algo que se está descomponiendo, que se está deteriorando, que se está perdiendo, te provoca mortificación, no sientes la belleza, sino que es algo que te tira para atrás y para abajo. Bajo a la calle y hay una pareja de recién casados, la chica vestida de blanco, la gente arreglada, tal vez hay sol y salen de una iglesia y es un momento bello, no sé por qué, porque la gente está alegre y eso puede ser bello. Un entierro también puede ser bello, sobre todo los de antes, con los caballos y la carroza negra y la gente detrás. Hay una emoción por una vida que ha terminado y que al mismo tiempo es la emoción de la vida que sigue.

Si tuvieras que darle un consejo a un joven artista que recién empieza, cuáles serían los valores más importantes para la creación artística?

Primero, tener confianza en sí mismo. Buscar en su inte­rior y crear situaciones donde puedan surgir sus capaci­dades creativas. Tender hacia una mayor libertad y al mismo tiempo tener una actitud de análisis de lo que sucede, no dejarse llevar por lo que uno encuentra en el medio artístico y no acomodarse a los mitos del triunfo, del reconocimiento inmediato, porque es mucho más importante saber desarrollar sus propias capacidades interiores. Si reniega de sus capacidades en busca del triunfo fácil, lo más probable es que no obtenga nada, o a lo sumo, un triunfo pasajero, pero lo más importante es que a través del trabajo, de su búsqueda, de su per­sistencia, descubra cosas que están presentes y que puede desarrollar. El medio más apropiado es el traba­jo. No hay nada que venga espontáneamente. Es decir, un buen dibujo, un buen cuadro puede ser superado con una reflexión, porque tiene que estar la parte intui­tiva, digamos espontánea, sus deseos, sus sentimien­tos, su inteligencia, pasando a través de la mano que hace cosas. Y también la reflexión continua sobre lo que se hace.

Y además, que haya una actitud de humildad, una conciencia de que cada una de sus cosas es el resulta­do de lo que se ha podido hacer. Hay jóvenes artistas que han hecho cuatro o cinco cuadros y creen que ya son genios. Con una actitud de mayor humildad, se sabe que hay un proceso y un camino para hacer, y que nada viene de improviso. También la gente de mucho talento ha pasado por un periodo de evolución; su talento se va afirmando a través de realizaciones y todo un proceso de trabajo artístico. Y de errores también, no?
Lógico, por eso la reflexión es importante para ir viendo lo que se hace y confrontando con lo que ya ha sido hecho. Y si un joven artista sabe crear situaciones de reflexión colectiva, con otros de su generación..., para mi fue muy buena esa etapa. Incluso para los jóvenes que están en las escuelas de bellas artes es muy bueno buscar esa confrontación e intercambios con otros. Por­que una mitad de certidumbre puede transformarse en una negación o en una reafirmación de esa certidumbre según con quien se confronte. Y después es bueno que un joven artista siga su propia vía sin dejarse influenciar por opiniones de otros, porque a veces el que mira lo que otro está haciendo se siente autorizado a dar conse­jos, que a veces son devastadores. En general, nadie puede prever cómo un joven artista va a evolucionar, de qué manera va a poder sacar cosas o si va a hacer cosas de gran calidad. Yo he conocido a artistas que en un momento me han parecido limitados y que unos años más tarde han encontrado una vía y han avanzado. En este sentido, yo me resisto a juzgar. Si un artista me muestra lo que está haciendo, no me siento autorizado a decir esto es bueno o esto es malo.

Y cómo podría funcionar un mecanismo de autocrítica?
Para un artista es a través de la confrontación que puede establecerse una autocrítica, con él mismo y con los demás. Pero no es obligada la autocrítica, la reflexión puede reemplazar la autocrítica. Si hay una reflexión constante, hay una critica permanente que ni siquiera es una crítica, que es más bien un análisis, se pueden evitar situaciones de autocrítica muy fuerte. El análisis te va orientando y mostrando por dónde vas, y si hay un error dejas de lado algo y avanzas por otro lado. En la medida en que eso te reconforta y te lleva a establecer una pro­ducción, esa misma producción te va guiando. Ahora, sí trabajas ciegamente y llegas después de seis meses con veinte cuadros hechos, y dices: "Estos cuadros los tengo que romper porque me hago una autocrítica", es más doloroso.
Pienso que en el mundo del arte contemporáneo para un artista joven no es posible decir: "Me equivoqué." Hay una enorme presión del mercado y todo lo que vas a vender tiene que ser bueno. Me parece que un artista no puede concebir la idea de que se equivocó?

Al igual que la idea de cambio. Había un amigo artista que vendía muy bien con una galería en París. Trabajan­do en su taller, encontró otro camino y fue cambiando durante unos meses. Estaba muy contento porque pudo desarrollar otra temática. Cuando tuvo cierta cantidad de cuadros, llamó al galerista. Cuando llegó el galerista y los vio, le dijo: "De estos cuadros no expones ni uno. Esto fue un sueño que tuviste, una pesadilla, pero de éstos no expones ni uno. Para la próxima exposición tie­nes que seguir haciendo los de antes, para los que ya tengo clientes, para que sigan comprando." Ni siquiera era que él negara lo que había hecho antes. El galerista le pedía que hiciera la autocrítica sobre los nuevos cuadros.

Y qué pasó?
El artista no quiso cambiar. El galerista lo abandonó y siguió vendiendo los antiguos cuadros que ya poseía de él. Hay un documental que pasaron por la televisión sobre un matrimonio muy famoso de galeristas de París, que fueron filmados durante un año, creo. A medida que pasaba el tiempo, los que filmaban se fueron haciendo como de la familia..., y ellos seguían haciendo sus actividades. En una de las escenas, se ve cómo el matrimonio de marchands va al taller de un artista bastante conecido, y es cómico: el artista les saca los cuadros para la nueva exposición, cuadros grandes. Los miran y comentan, y el marchand le dice que está muy bien, pero que le ha hecho a un personaje un sexo muy grande. El pintor le explica, pero el marchand sigue insistiendo: "Porque este cuadro estoy seguro que se lo vendería a fulano de tal, pero en fin...". Al final, el galerista agarra la paleta que está por alli y el pincel y los colores, y le dice al pintor: "Me permites" "Pero qué piensas hacer" Imita más o menos el color del fondo de los personajes y empieza a borrar el sexo. "Mira", le dice el galerista, "en qué ha cambiado tu cuadro No ha cambiado nada, la importancia de tu cuadro es todo lo demás." Y el pintor le dice: "Seguro que vas a vender el cuadro" "Seguro que te lo vendo, ahora sí que lo vendo seguro."

Fuente: www.julioleparc.org